Cuando Giovanni Paisiello (1740-1816) estrenó esta ópera en el Teatro dei Fiorentini de Nápoles, en el verano de 1769, ya llevaba nada menos que veinte títulos, que completaría con otros sesenta para rellenar un catálogo operístico que algunos estudiosos elevan al centenar, incluyendo en él las atribuciones. Estaba en su primer periodo creativo, el que podríamos denominar napolitano, antes de sus viajes profesionales por Europa, especialmente en San Petersburgo, en la corte de Catalina la Grande, así como en Viena y en el París napoleónico. Allí, se dice, el Emperador solía lagrimear escuchando su Nina pazza per amore.

Lo más importante de sus primeros años partenopeos es su encuentro con el libretista Giovanni Battista Lorenzi, autor de sus mayores éxitos en la ciudad que lo adoptó y en la cual iba a terminar sus días. El primer suceso de tal colaboración fue L´idolo cinese (El ídolo chino) estrenado en 1767.

Lorenzi es asimismo el autor de este singular Quijote, que se alinea con una multitud de obras operísticas suscitadas por la novela cervantina, algunas de ellas tan ilustres ya como las de Purcell y Telemann (de esta última hay también una suite pintoresca, antepasado del poema sinfónico romántico). Según advierte en los versos introductorios a la edición del libreto, se ha valido de episodios quijotescos sin respetar su situación ni desarrollo dentro de la novela, al tiempo que ha introducido en la comedia a unos personajes que no existen en el texto de Cervantes. En rigor, sólo Quijote y Sancho salen de sus páginas, pues los demás, a pesar de alguna coincidencia de nombres (la Duquesa, concretamente) resultan inventos y prototipos del bufo napolitano: los varones, fanfarrones e incautos, y las mujeres, sean nobles o plebeyas, manipuladoras y astutas. De alguna manera, ellas representan el realismo de Sancho y ellos, el idealismo patético y ridículo de Quijote. Par enfatizar estos caracteres, Lorenzi se vale del dialecto napolitano que utilizan Carmosina, Calafrone y Platón, lo mismo que el personaje hablado de la hospedera.

	Giovanni Pasiello (1740-1816)

Esta incursión de la bufonería napolitana –con reminiscencias de las rodomontadas españolas propias del dominio borbónico sobre la ciudad y la comarca– transforma a Don Quijote, en buena medida, en un tipo de tablado cómico local. Por ello, se convierten en traducciones napolitanas sus aventuras más pintorescas: los molinos de viento, la pelea con los carneros, el falso vuelo sobre Clavileño o sea el caballo alado, la carta fallida a la inexistente Dulcinea, la cueva de Montesinos donde la amada aparece transformada en vulgar pedigüeña, Sancho como Gobernador de la Ínsula Barataria, la actitud burlona de los Duques, el final encierro del caballero en una jaula donde es tratado como un loco peligroso.

Paisiello ya había incursionado en diversos géneros antes de abordar al héroe cervantino: la comedia de enredos sobre letra de Goldoni, el drama serio y el entremés bufo. Su lenguaje es, en este periodo, sencillo y diáfano, plenamente incardinado en el llamado estilo galante. En esto se aleja de la tradición local pues elimina adornos y fiorituras para facilitar la dicción del texto. Está, por decirlo así, más cerca del neoclasicismo vienés que del talante barroco napolitano. Sus cadencias son igualmente diáfanas y los comentarios orquestales, nítidos y elegantes. Paisiello fue el primero en tratar oberturas de tres temas, añadiendo uno a los dos convenidos, lo cual fija una tradición luego desarrollada por sus imitadores y sucesores hasta conseguirse las obras maestras del género, con su rival en el tratamiento de El barbero de Sevilla, Gioacchino Rossini.

Esta obra se inscribe en lo que podríamos denominar moda quijotesca europea. La novela de Cervantes halló pronta difusión dentro y fuera de España, gracias a sucesivas traducciones en los siglos XVII y XVIII. A la vez, las figuras de Quijote y Sancho, así como los más llamativos episodios de la obra, sirvieron para ilustrar libros, tejer tapices, decorar porcelanas y cubrir murales. El teatro, fuera hablado o cantado, no escapó a este quijotismo barroco, en buena medida epidérmico y ornamental.

Episodios como el de los molinos de viento o el vuelo sobre Clavileño se prestaban fácilmente a lucir la maquinaria teatral de la época y aproximar a Cervantes y las comedias de magia barrocas. Así es como Quijote y Sancho pasaron a ser figuras divertidas y caricaturescas de la ópera dieciochesca, mucho antes fuera que dentro de España, donde el siglo ilustrado cuestionó la calidad literaria de Cervantes, cuando no ignoró su nombre en los repertorios canónicos, hasta que a fines de la centuria, Clemencín y otros estudiosos vindicaron al Gran Manco y a sus criaturas.

Paisiello se vale inteligentemente de su austero dispositivo para resolver un libreto entretenido pero dislocado. Desde una obertura donde alternan el episodio vivaz y el meditativo hasta otras intervenciones orquestales como los cortejos de los personajes disfrazados en el segundo acto, se advierte la ciencia del compositor, minuciosa y sintética a la vez. La sonoridad es siempre íntima y camarística, lo cual favorece el recitado de los actores, muy importante para seguir la trama y delinear las diferencias de lenguaje entre gente culta y vulgar, como asimismo las parodias del estilo cortesano en la mencionada secuencia de los disfraces, donde no falta el consabido y eficaz número de los hombres vestidos de mujer, mujer barbuda para colmo de comicidad.

Musicalmente, lo más notable de la partitura es la variedad de caracteres de las arias y la sabia construcción de los tres finales, donde se consiguen efectos corales con un sumario octeto de voces. Hay arias cómicas, sentimentales, de furor y narrativas, diversidad que anima el desarrollo de la acción y le aporta colores expresivos alternados. Quizá lo más astuto de la obra sea el bello momento a dúo entre Don Quijote y la Condesa, cuando ella finge ser Dulcinea (escena oncena del tercer acto). Está claro que el caballero se ha enamorado de aquella encarnación de su ideal femenino, pero ¿quién negaría que la pizpireta y burlona Condesa no está bastante fascinada con su falsa aventura caballeresca y no acaba encantándose con su papel de Dulcinea?

El reparto de los registros vocales es igualmente eficaz. Don Quijote es dado a un tenor, cuando la tradición impondría y seguiría imponiendo una voz grave, de bajo o de barítono-bajo, acorde con la seriedad del personaje. El contraste está dado por Sancho, un bajo cómico. El hecho de que Don Quijote sea un tenor le concede cierta cómica nobleza y levedad que casa bien con la índole general de la farsa napolitana montada por Lorenzi.

Entre las mujeres domina la soprano lírica, algo más sólida en la Duquesa y decididamente soubrette en Carmosina, mientras los dos galanes dialectales alternan la voz bufa, grave y aguda, a lo cual se suma el momento en que Platón finge ser mujer y comenta su disfraz con voz de varón, dualidad de irresistible efecto histriónico.

La novela de Cervantes ha dado lugar – y sigue dándolo – a docenas de creaciones musicales. Algunas protagonizan el retorno insistente del tema en los programas de conciertos y grabaciones: las de Falla, Richard Strauss, Ravel y Massenet. En la penumbra quedan trabajos muy estimables que merecen mayor atención, como esta ópera de Paisiello que España exhuma ahora a favor del cuarto centenario de la primera parte del libro. Si bien estamos ante un uso de elementos quijotescos para una farsa napolitana, no dejamos de transitar el mundo de la dolorosa carcajada o el cómico lamento que construyó Cervantes.

Giovanni Paisiello

Paisiello fue hijo de un cirujano veterinario que adquirió tal fama en su campo que estuvo empleado por el Rey de Nápoles. El niño ingresó a una escuela jesuita, donde permaneció por ocho años y atrajo la atención por su hermosa voz. En una ocasión el caballero Girolanio Carducci le pidió que cantara de memoria y Paisiello lo hizo con tanta seguridad que Carducci solicitó a los padres del niño que le enviaran a Nápoles para estudiar música profesionalmente. Los padres se rehusaron al principio pero las tratativas de Carducci finalmente les convencieron. Una vez que Giovanni completó sus estudios musicales preliminares con un sacerdote, Don Carlo Presto, viajó con su padre a Nápoles en 1754 e ingresó al Conservatorio de San Onofrio como alumno de Durante.

Por nueve años Paisiello fue alumno del Conservatorio, dedicando especial esfuerzo al estudio de música litúrgica y componiendo salmos, motetes y oratorios. Sin embargo, hacia el final de sus días de estudiante, compuso un interludio cómico que fue representado en el Conservatorio. Esta pieza atrajo tanta atención que surgió el encargo de componer una ópera para Bolonia. De esta manera Paisiello comenzó a incursionar en el campo de la música con el que ganaría reconocimiento mundial.

Paisiello compuso dos óperas cómicas para Bolonia, La Pupilla e Il mondo a Rovescio, y gracias a su tremendo éxito surgieron nuevos encargos para componer obras para las principales casas de ópera italianas. Su pluma era productiva. Durante los siguientes años compuso una larga lista de óperas que ampliaron su fama desde un extremo de Italia al otro. Cuando se estableció en Nápoles, su popularidad rivalizó con la de Piccini y Cimarosa, dos de los compositores de óperas más famosos de la época.

Pero su reputación no se confinó solamente a Italia. En 1776 recibió una invitación de Catalina II para trabajar como maestro de música con un alto salario y el pago de gastos. Por nueve años Paisiello permaneció en el empleo de Catalina. Fue un periodo especialmente notable debido a la producción de Il Barbiere di Siviglia, probablemente su mejor ópera y la primera en emplear un tema que más tarde sería hecho famoso mundialmente por Rossini.

Tras el extenso periodo en Rusia y durante su camino de regreso a Italia, Paisiello se detuvo en Viena y escribió doce sinfonías a pedido de José II y una ópera, Il Rè Teodoro. A su llegada a Nápoles fue nombrado maestro de capilla de Fernando IV en 1784 y luego produjo algunas de sus más famosas óperas, incluyendo Nina y La Molinara.